Essay publisert i katalogen NÅLENS ØYE, Samtidsbroderi. Utstillingen ble vist på KODE høsten 2014 og på Kunstindustrimuseet våren 2015.
Utbredelse, randsoner og overskridelser - om broderi i kunst og samtid
- and for my needle I absolutely hated it.
Lucy Hutchinson, 1906.[1]
Nu är jag helt besatt av att brodera.
Ida-Lovisa Rudolfsson, 2011.[2]
I Carl Larsson-gården i Dalarna i Sverige finnes en uvanlig og urovekkende pute. Utover den sorte stofflaten brer broderte, rødfargete flammer og tårelignende former seg. Mot nedre kant er årstallene 1914-1918 brodert inn. Puten ble laget av Karin Larsson (1859-1928), selv kunstner, men i sin samtid mest kjent for å være hustruen til sin berømte ektemann. Karin Larsson stod for en rekke design - og håndverkselementer i husholdet. Inspirert av den engelske Arts and Crafts-bevegelsen vevde og broderte hun til husets mange behov.[3] I hverdagens bruksting lot hun sine inntrykk få utløp. Hendelser i samfunnet gav mening til, og ble en forutsetning for, tingenes dekor.
Gjennom Karin Larssons tankefulle hender er en pute, ment for pynt og komfort, blitt en stille betraktning over en verden i brann. Som et tidlig eksempel på hvordan koble ting som tar del i det daglige livet med reflekterende perspektiver og innsikter, er hennes kreative og innovative blikk fremdeles aktuelt. For akkurat dette står sentralt også i samtidskunstens eksperimentelle og frie broderi: Utforskning av og søken etter forbindelser mellom det broderte uttrykket og virkeligheten, både på et individuelt og kollektivt plan. En betydningsfull forskjell finnes mellom da og nå: Om kvinner i tidligere tider måtte lære å brodere, er dette i dag noe kvinner og menn velger å gjøre.
(Deler av) historien
She is silent, and she – why not write down the word that frightens me – she is thinking.
Colette[4]
”To know the history of embroidery is to know the history of women”, skriver den engelske kunsthistorikeren Rozsika Parker poengtert og presist i The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, boken som regnes som et vesentlig bidrag til broderihistorien i et feministisk perspektiv. Bildet av den stille kvinnen med grasiøst bøyd hode, i dyp konsentrasjon over sitt broderi, var i det 19. århundre blitt det mest feminine man kunne tenke seg. Og det ble oppfattet som en ytterst naturlig forbindelse. I sine dyptloddende analyser åpner Rozsika Parker opp denne koblingen til broderiet, og undersøker de metoder og strategier kvinner tross alt har benyttet seg av ”to negotiate the constraints of femininity”, som hun uttrykker det.[5] Slik Karin Larsson gjorde hjemmet til en meningsfull arena i sitt liv, slik har kvinner jobbet med å utvide sine rammer, selv om det mange ganger har foregått med museskritt.
Det er (fremdeles) vanskelig å tenke på broderi og kunst uten samtidig å tenke over kvinners roller og posisjoner historisk, sosialt og kulturelt. Selv ikke den kunstner som heller ser framover enn bryr seg om fortidige spor slipper unna, og mang en tekst om broderi svinger rett som det er innom iallfall noen gjengse forestillinger om forseggjort håndarbeid eller fordums kvinnesysler i hobbydrakt. Jeg innrømmer at dette inkluderer også denne skribentens innledende notater. Noe av det første jeg skrev var: Broderi? Si dette ordet og du vil få noen bestemte svar. Blant disse vil det være beskrivelser av duker med blomsterranker, klokkestrenger og landskap i glass og ramme bygget opp sting for sting.
Det jeg selvsagt gjorde var å saumfare hukommelsen for hvordan det så ut der jeg vokste opp.
Selv med en viss viten om broderiets mangslungne og rike historie, er det et tankekors at det nettopp var slike tekstiler som kom meg i forkjøpet i oppstartsarbeidet.
Denne teksten handler om samtidsbroderiet, men jeg synes det er viktig å kaste et blikk tilbake i nær fortid. Etablere noen overganger og forbindelseslinjer. Det som har blitt gjort kan ha betydning for det som gjøres nå. I stedet for personlige minner kunne jeg for eksempel ha tenkt på de engelske suffragettenes broderte bannere som på begynnelsen av forrige århundre vaiet i gatene i front for modige kvinners innsats. For disse kvinnesaksforkjemperne var ikke broderiet språket til den bøyde kvinnenakken, men et høyst aktuelt kommunikasjonsverktøy som de stolt utførte. De hentet broderiet fra den private sfæren og ut i aktiv og kollektiv handling. I broderiarbeidet møtes de flinke og de ikke fullt så flinke. Suffragettenes bannere var ikke bare briljant brodert, de inkluderte også de som strevde seg gjennom sine bidrag med klossete, motstridige fingrer.
I etterkant av denne turbulente perioden finnes flere andre avtrykk etter broderiets medvirkning til en politisk virkelighet. Et nærliggende eksempel er protestaksjonen ”Greenham Common Women’s Peace Camp” som startet opp i 1981 ved militærbasen RAF Greenham Common i Berkshire i England. Aksjonen skulle komme til å vare i hele 19 år. Her brukte de kvinnelige aksjonistene broderte og sydde bannere for å tydeliggjøre sine protester mot lagringen av atomvåpen på basen. Til og med selve inngjerdingen rundt anlegget ble et lerret for broderte og vevde budskap.[6]
Om jeg ikke hadde kommet på dette, kunne jeg gått rett til kunsten og hentet fram amerikanske Judy Chicagos (1939) monumentale, men høyst omdiskuterte feministiske installasjonsprosjekt The Dinner Party (1974-1979). Med sine broderte løpere, keramiske oppdekking og alt annet som skal til når man samler og hyller et knippe betydningsfulle kvinner ved samme bord på tvers av tid, rom, virkelighet og myter. Judy Chicago kunne ikke ha klart å gjennomføre denne formidable invitasjonen uten større og mindre hjelp fra sine flere hundre frivillige.[7]
I forlengelsen av Arts and Crafts-bevegelsen og Bauhaus var broderi en del av den historiske avantgardens eksperimentelle driv. Franske Sonia Delauney (1885-1979), sveitsiske Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) og fransk-tyske Jean Arp (1886-1966) er blant de aktører som aktivt utforsket broderiets muligheter. Også for russiske kunstnere, som for eksempel Natalia Goncharova (1881-1962), stod broderiet sterkt som et virkemiddel i arbeidet med å forene kunst og folk. Broderi ble igjen aktuelt i og med 1970-tallets kunstfeministiske strømninger, men selv om det da ble tatt inn i kunsten som en bevisst kunstpolitisk strategi, var det ikke en udelt omfavnelse. Kunsthistorikeren Jorunn Haakestad poengterer at:
det å brodere (ble) sett på med et dobbelt blikk: det ble sett på som en måte å kontrollere kvinner på. (…) Men å brodere var samtidig en subversiv aktivitet, altså en undergravende aktivitet. Å brodere var et estetisk og ekspressivt uttrykksmedium. Å brodere ble et redskap for frigjøring.[8]
Disse ytterst få utvalgte eksemplene viser hvordan broderiet på ulike måter spiller inn når noe må og skal sies. Paradoksalt nok synes det som om det ”myke” broderiet mang en gang har vært til stede midt i kampens hete og når det virkelig gjaldt. Noe av broderiets styrke som kunst, slik jeg ser det, er at det samtidig er en del av et globalt og mangslungent håndarbeids - og håndverksfelt, og at det finnes i ulike sosiale og kulturelle sammenhenger. At det favner så bredt, så til de grader høyt og lavt, og utøves, gir glede og engasjement til så mange. Fra den reneste amatør til den proffeste kunstner.
Friksjoner
Den svenske kunsthistorikeren Anna Lena Lindberg tror interessen for broderi i samtidskunsten på sikt kan bidra til endringer innen det hun mener er en kjønnsinfisert kunstinstitusjon. I teksten ”Den broderande konstnären. Om genre, konstnärskap och kön” setter hun spørsmålstegn ved forestillingen om at kunstneriske teknikker fremdeles er biologisk begrunnede. [9] Den anakronistiske hangen til å plassere broderiet i kvinnehender blir særlig tydelig når menn gjør seg gjeldende. Da er det som om en vurderende avstand til alt konvensjonelt slår til. Vi skal ikke mange år tilbake i tid for å finne utstillinger med titler som ”Boys who sew”. Kritikeren Lucy Wilson skrev da at ”Textiles is such a traditionally female medium that an exhibition of textile works made only by men inevitably creates sexual and political tensions”.[10] Jeg ble veldig glad da jeg like etter kom over den suverene utstillingstittelen ”Beware of Embroidery”.[11] Om den kan sies å illustrere en tidsriktig innfallsvinkel til broderiets oppsving, liker jeg likevel den freidige holdningen til de ”advarende” ordene. Om broderi alene ikke kan føre til paradigmeskifter i kunsten, er det et faktum at interessen for håndverk er stødig økende. Dette beveger rammen rundt det man til enhver tid kaller kunst, og det stiller stadig viktige spørsmål til ”kven som broderer, kvifor ein broderer og når og på kva måte det blir brodert” for å låne ord fra kunsthistorikeren Jorunn Veiteberg.[12]
For israelsk fødte Orly Cogan (1971) er det å brodere videre på broderier gjort av kvinner tilbake i tid en mulighet for å utforske og avdekke seksualiteten som bokstavelig talt er sydd inn i tekstilfibrene. Ved å plassere seg midt i alt stereotypisk og klisjéfylt feminint det er mulig å brodere figurativt, bedriver hun samtidig en sanselig overskridelsesmanøver som igangsetter et utforskende blikk overfor kvinneroller. Hos egyptiske Ghada Amer (1963) blir broderiet brukt eksplisitt som en infiltrerende kraft. For henne er maleriet fremdeles et maskulint dominert felt og måten å (an)gripe dette ideologiske planet er å innføre det nærmest utenkelige for maleriets del; broderiet. Utilslørt feministisk skriver hun om sine intervensjoner av pornografisk bildemateriale og broderi:
I create materially abstract paintings, but I integrate in this male field a feminine universe: that of sewing and embroidery. By hybridizing those worlds, the canvas becomes a new territory where the feminine has its own place (…).[13]
Anna Lena Lindberg minner oss forresten om at det å brodere gjerne ble kalt å nålemale, og forteller at på Konstakademien i Stockholm ble gjerne broderte bilder vist side om side med malerier på slutten av 1700-tallet. Dette var på et tidspunkt før det slått fast at noe slik var, ikke mindre enn, pinlig. Da jeg selv var kunststudent, tok jeg en gang med meg en symaskin til skolen. Jeg fikk umiddelbart høre at den ikke akkurat hørte til i kunsten. Da jeg påpekte at jeg faktisk hadde anbrakt en maskin på skulpturavdelingen, måtte man innrømme at det var korrekt. Jeg gjorde ferdig prosjektet mitt uten å høre flere innvendinger.
Hva er broderi – i dag?
En ting er sikkert, samtidskunstnere sitter ikke nødvendigvis med et stoff i fanget mens de trer nye tråder i nålen. De syr for hånd, bruker maskiner, programvare, uttallige ulike materialer, broderer kollektivt, beveger seg både innendørs og utendørs, i analoge så vel som digitale rom. De jobber estetisk, konseptuelt, politisk, poetisk, samfunnsengasjert og mer til. Broderiet regnes til tekstil, men fusjonerer med eller gjennomtrenger like gjerne maleri, tegning, skulptur, fotografi, installasjon og performance, for å nevne et knippe sentrale sjangrer. Broderi er bilder og det er tekst. De fleste sitter i trygge rom og jobber, mens enkelte broderer for livet. Samtidsbroderiet lar seg rett og slett ikke fange inn på en samlet formel. Det er like mye broderi som det er kunstneriske prosjekter. Og regner man med alle som på en eller annen måte bruker nål og tråd blir feltet enda videre.
Ikke bare finnes det ihuga brodører, broderi dukker gjerne opp som et av flere parallelle virkefelt hos kunstnere. Det finnes et mangfold av sterke personlige og politisk orienterte broderte prosjekter, fra det intrikate og teknisk utfordrende til det spontane og ekspressive. Fra en Anne Wilson til en Louise Bourgeois. Og om ikke forsiden var nok, så finnes det kunstnere som snur broderiet rundt og finner kvaliteter som ellers ikke ser dagslys. Synnøve Øyens (1974) broderier visker ut grensene mellom for - og bakside. Begge har inntatt hverandres ulike uttrykk, og stingene dukker opp og forsvinner i en rekke lekne bevegelser.
For tyske Jochen Flinzer (1959) er ingen av sidene gitt fortrinn. I hans fritthengende broderier blir den figurative ”forsiden” og den abstrakte ”baksiden” som to gjensidig avhengige narrative innganger som belyser og utvider hverandre.
Å redefinere er gjerne en integrert del av kunstneriske strategier. Slik er også broderi i samtidskunsten en bevegelig kategori. Om prosessen står sentralt, kan man si at det å brodere er vel så viktig som det ferdige broderiet. Slik sett handler broderiet vel så mye om en metode og en holdning som en rekke teknikker. Italienske Aligiero Boetti (1940-1994) påstod at hans mest berømte prosjekt, verdenskartserien Mappa (1971-1994), var et arbeid hvor han selv egentlig ikke bidro med noe som helst:
For that work I did nothing, chose nothing, in the sense that: the world is made as it is, not as I designed it, the flags are those that exist, and I did not design them; in short I did absolutely nothing; when the basic idea, the concept, emerges everything else requires no choosing.[14]
På et vis har han rett. Disse broderte verdenskartene, hvor hvert land er markert som et nasjonalflagg, ble heller ikke utført av kunstneren, men av afghanske kvinner. Kartene blir et bilde på at grenser ikke er absolutte, de endret seg over tid i takt med geopolitiske endringer, ikke på grunn av kunstneriske avveininger. Mens kvinnene broderte i sitt tempo, forflyttet farger og grenselinjer seg i et annet.
I og utover kunsten
På skriveterskelen til denne teksten innså jeg at utgangspunktet er svært utfordrende. Feltet er jo kolossalt når man først har tatt seg tid til å se etter. Rozsika Parker slår fast at:
The range of twentieth-century embroidery is enormous. It is practised professionally by artists, dressmakers, embroiderers, teachers, and by millions of women as a “leisure art.[15]
Broderiet er i dag utført av toneangivende kunstnere på de mest prestisjefylte kunstarenaer, men kan også oppstå i form av broderte budskap hektet rundt en lysstolpe av en ung og ivrig håndarbeidsaktivist. Om broderiet finner sted på de fineste gallerier, er det på samme tid en integrert del av de mer håndarbeidsrølpete indie-miljøene hvor broderiet blir brukt som et verktøy for store og små budskap om menneske, samfunn og tingenes tilstand.[16] For alle involverte er det barnelærdom at den amerikanske sosiologen Betsy Greer i 2003 koblet ordene ”craft” og ”activism” og laget nyordet ”craftivism”, selve mantraet for såkalte ”craftivists” og det engasjerte håndarbeidet, inkludert det broderte.[17] I de påfølgende årene har man opplevd en boom av nettsteder, blogger, utstillinger, bøker, aksjoner og arrangementer hvor hendene bokstavelig har blitt tatt i bruk i beste gjør-det-selv raptus. Bare for å nevne to tilfeldig valgte prosjekter fra institusjonsfronten, siden dette opprinnelige undergrunnsfenomenet har nådd etablissementet: I 2009 arrangerte Jönkøping Läns Museum Craftwerk 2.0, den første store internasjonale mønstringen om ”craftivism” i Sverige:
För en ny generation aktivister visar det sig att (...) slöjdens lokala anknytning, gemenskapsbyggande funktion, meditativa kraft, återknytande till historien, utvecklade hantverksskicklighet och ekologiskt perspektiv är idag högst relevanta och efterfrågade.[18]
Året etter viste velrenommerte Arnolfini Galleri i Bristol det relasjonelle kunstprosjektet Craftivism. Her er intensjonen en smule mer kritisk utadvendt enn den oppbyggelige tonen i Jönkøping: “to question, disrupt or replace the dominant models of mass culture and consumerism”, som det heter i kuratorstatementet.[19].
Broderiet er igjen på steder der noe skjer.
Impulsen til tekst
Innen fortellende journalistikk snakker man om at de store tingene i livet gjerne viser seg i de små hendelsene. En personlig skjebne kan derfor være et overskridende bilde som beveger og engasjerer flere. For meg har engelske Tracey Emins (1963) rå og utilslørt håndgjorte quilter denne kvaliteten. Disse sammensatte teppene av stoffer herifra og derifra, feilstavede ord, røffe sting og en stemme som velter alt fra gråt til gørr utover tekstilen, gjør oss til deltakere. Man skal være en hard nøtt om det ikke rører noe i en av å lese setninger som ”I do not expect to be a mother, but I do expect to die alone” eller ”How could I ever leave you. I love you.”
Det finnes i det hele tatt en god del verbaltekst i samtidsbroderiet. Intensjonene for dette er like mangfoldige som ellers i kunsten. Ønsker man imidlertid å frambringe et bestemt budskap, kan tekst være en sikrere vei å gå enn å satse på flertydige bilder. Det er selvfølgelig ikke alltid fullt så enkelt. Bruken av tekstinnslag, ikke minst i kombinasjon med valgte materielle og visuelle virkemidler kan være åpen og flytende, som drodleriene og tekstfragmentene hos nederlandske Tilleke Schwarz (1946), men kunstnere med et sosialt eller politisk engasjement finner ofte seg til rette i verbalspråket. Amerikanske Bren Ahearn (1964) tar bokstavelig i bruk navneduktradisjonen, broderer fine alfabeter, og føyer i samme slengen til setninger som tar oss andre veier. For ham handler det om konfliktfylte aspekter ved maskulinitet og kjønnsidentitet i det amerikanske samfunnet. Den ettertenksomme setningen “I guess the flowered lunchbox was the wrong accessory choice” blir som terskelen til et følsomt og opprivende univers.
Av og til holder det med et eneste ord. I Sidsel Palmstrøms (1967) femdelte tekstilinstallasjon Erindring og Reparasjon (2007) ligger bunker av hvite herreskjorter på sokler og under glass. Pertentlig foldet sammen og med tellekanter. Hver bunke har i tillegg fått et hvitt bånd rundt seg. Alt virker så stille, så balansert. Litt for stille. Derfor virker enkeltordene som er brodert på båndene på oss. Et sted står det Raseri med ulastelig utførte bokstaver, på et annet Lindring.
Som i tidligere tider bruker kunstnere i dag broderiet som et sted for produktive motsatser. I rumenske Andrea Dezsös (1968) broderte serie Lessons From My Mother (2006) innledes hver del med de pålitelige ordene “MY MOTHER CLAIMED”. Så følger ulike påstander om det å være kvinne og med tilhørende illustrasjoner. Vi forventer kanskje at dette skal handle om Mors Visdom, men det vi får innblikk i er en blanding av løgner og overtro av typen
“… that a woman's legs are so strong that no man can spread them if she doesn't let him”.[20] Enkelte utsagn er nesten hysterisk morsomme, andre nokså triste. Vi kan nok trygt sette anførselstegn rundt ordet “lessons”. Lessons From My Mother viser at broderiet, med alle sine assosiasjoner til det ordentlige og oppdragende, kan eksponere uventede vendinger når nye tekster og bilder kommer til.
Når det er sagt vektlegger kunstnere gjerne betydningen av overført kunnskap fra mennesker som står dem nær. Siri Ensrud (1973) har levende minner fra å sitte sammen med sin mor mens de sydde: ”ved å se på en tekstil fra jeg var liten kan jeg gjenkjenne stemninger og nesten kjenne lukter”.[21] Amerikanske Sonya Clark (1967) lærte en god del mer enn bare broderi av sin bestemor:”As long as I would sit and stitch with her, she would tell me stories about her life growing up in Jamaica.”[22]
For Maria Manuela Rodrigues var hele oppveksten på Madeira gjennomsyret av broderiet. At hun var omgitt av kvinner som broderte, og at mye av tilværelsen handlet om å bedrive håndarbeid, har gitt henne en betydelig ballast personlig og kunstnerisk.
Å føye til fortellinger
Ikke alle kunstnere kjøper materialene sine flunkende nye fra butikken. I stedet søker de tekstiler som har vært ute en vinternatt, og som har tilhørighet på steder hvor folk lever og har levd. I de brukte tekstilene sitter spor av kultur, samfunn og verdier. Skjønnhet og forgjengelighet går gjerne hånd i hånd i tekstiler med historie, og kunstnere jobber videre med disse i spennet mellom redningsaksjon, kritikk og dialog. Bevisste holdninger til forbruk og vekst er også en del av bildet, enten dette ligger tykt utenpå tekstilene eller er en kunstnerisk drivkraft i seg selv. Å jobbe videre på tekstiler som allerede er i verden ser vi for eksempel hos Kristine Fornes (1971) og Anne Ingeborg Biringvad (1967). Førstnevnte broderer lekne, naivistiske og ekspressive fortellinger, gjerne på gamle kjøkkenhåndklær og duker. Sistnevnte bearbeider og inkorporerer broderte puter, klokkestrenger og andre innredningselementer i malerier og skulpturer.
Vi har etter hvert blitt kjent med det engelske ordet ”upcycling” eller ”oppvinning” som det ble døpt på norsk. [23] Dette begrepet utfordrer og spisser gjenbrukstanken, og gjør den mer radikal [24]. Kunsthistorikeren Jorunn Veiteberg skriver:
Oppvinning inneber alltid eit gjenvinningsaspekt. Materialet, i form av ting eller trash, må ha hatt eit tidlegare liv. Men for at resultatet kan karakteriserast som opp – og ikkje nedvinning, må gjenbruken føra til ei positiv verdiheving.[25]
Torunn Halseid Marø (1967) er en annen kunstner som kan sies å ha gått dypt inn i oppvinningsproblematikken. Ikke i form av finbroderi, men stopping.[26] For noen år tilbake fikk hun tilgang til et dødsbo med klær som nesten ikke hang i hop, og som var så reparerte at det så å si var umulig å se originalstoffet. Dette forunderlige funnet, fremmed for det faktum at klær i vår tid gjerne går på dynga med prislappene på, ble en inspirasjonskilde.[27] Men det godt brukte underlaget for broderivirksomhet behøver slettes ikke være av tekstil art. Åttebladsrosa blir ikke helt den samme etter å ha sett den innta en garasjeport hos nederlandske Regien Cox (1977).
På sporet etter nålen
Nålen er ikke alltid et så dydig verktøy som man kunne komme til å tro, iallfall ikke med tanke på alle de vakre plattsømsblomstene som har blitt skapt gjennom årene. Selv om nåler er viktige for mange profesjoner, er det vel ellers bare fantasien som setter grenser for hvor man kan se for seg en nål havne. Louise Bourgeois (1911-2010) har sagt:
I have always had a fascination with the needle, the magic power of the needle. The needle is used to repair damage. It’s a claim to forgiveness. It is never aggressive, it’s not a pin.[28]
Rozsika Parker skriver noe tørt at Louise Bourgeois’ arbeider ikke bare skaper assosiasjoner til det å reparere, de har også et element av destruksjon i seg. At nålen brukes i sammenhenger også utenfor broderiet, er det flere kunstnere som benytter seg av. Verktøyet behøver ikke en gang være en nål, men kan likeså godt være en stiftemaskin, som hos amerikanske Elana Herzog (1954). Her til lands kombinerte Jorann Abusland (1976) broderi og det kirurgiske stinget i et svært slående og direkte fotoarbeid. Ordene ”BRODER MER” er risset inn på en hudlignende overflate. Hvert ord er i ferd med å bli ”sydd sammen” som om de var sårkanter med behov av kirurgisk hjelp.[29]
Engelske Paddy Hartley (1970) jobber også med en tematikk som blir belyst på en usedvanlig måte i broderiet. Han er interessert i hvordan menneskekroppen, og spesielt ansiktet, blir formet, endret og manipulert, både kosmetisk og etter ulykker. I prosjektet Project Facade, Spreckley (2007) ser han nærmere på skjebnen til en engelsk løytnant som mistet nesepartiet under første verdenskrig, og den langvarige prosessen å gjenoppbygge ansiktet hans. Erfaringene fra dette arbeidet er siden blitt brukt, ikke bare innen medisin, men også innen kosmetisk kirurgi. Her entrer broderiet en virkelighet utenfor komfortsonen. Krigsgrusomheter kommer ubehagelig nær, samtidig som nålens evne til å gjøre helt igjen bidrar til å eksponere de mange komplekse lagene knyttet til ulike intensjoner for inngrep. Paddy Hartley monterer broderte tekster, fotografier, grafiske framstillinger og kniplinger på offisersuniformer, og deler av dette materialet er viet det livet som måtte leves i etterkant, etter at behandlingen var avsluttet. Det sies at selv om den engelske løytnantens ansikt til slutt ble mirakuløst reparert, var det ingen som klarte å stelle de psykiske arrene. Så langt inn kunne selv ikke en nål komme.[30]
For noen kunstnere havner broderiet ikke lengre unna enn på egen kropp. Det er ikke en ukjent semi-masochistisk lek å stikke en nål gjennom øvre del av hudlaget. Noen av oss har mer eller mindre vage minner om den slags utforskning, men enkelte tar dette et par skritt lenger. For engelske Eliza Bennett (1980) blir hånden som ikke håndterer nålen et brodert åsted, fylt med mengder av sting. A Woman’s work is Never Done (2014) er den talende tittelen på en video som dokumenterer kunstnerens markerte håndflate. Intensjonen ikke først og fremst å dekorere, men å la nålens perforeringer rette oppmerksomheten mot det harde fysiske arbeidet mange mennesker er fanget i. Om Eliza Bennetts broderte hånd minner om en hånd som har tatt i et tak, ligger det også et element av menneskelig verdighet over iscenesettelsen. Cubanske Diana Fonseca Quiñones (1978) har foretatt en lignende broderimanøver, men med et personlig innhold. I videoarbeidet Pasatiempos (2004) ser vi henne sy konturer av et hus, en bil, en båt - til og med Eiffeltårnet har fått plass i håndflaten. Med hennes cubanske bakgrunn er disse trådtegningene noe mer enn et tidsfordriv. Valgene av objekter representerer drømmen om å reise. I hvert nålestikk et håp om endring.[31]
Den engelske tekstileksperten Sheila Paine påpeker at kroppstatoveringer gjerne har blitt kalt ”flesh embroidery”.[32] Både tatovering og broderi forbindes tradisjonelt med symbolske mønstre. Hun mener at broderiet slik sett står nærmere tatovering enn for eksempel veving eller strikking. Broderi har bidratt til et identifikasjonsspråk, ikke minst i kulturer utenfor vesten. Mønster og ornamenter har vært lesbare koder, men i hendene på samtidskunstnere blir gjerne meningsinnholdet utsatt for en rekke forskyvninger. Italienske Maurizio Anzeri (1969) broderer på gamle portretter av ukjente mennesker funnet på loppemarkeder, og skaper et fascinerende møtepunkt mellom broderiets ”her” og fotografiets ”der”. Utenom at han nesten alltid sparer et øye, blir ansiktene dekket av sofistikerte, men underlige og maskelignende komposisjoner som både følger og bryter linjene i hud, påkledning og hårfrisyrer. Dette øyet er umulig å komme forbi, det stirrer intenst tilbake på betrakteren. I Maurizio Anzeris broderte portrettserie skyver form og fiksjon det menneskelige ansikt ut av balanse i en nærmest ”unheimlich” manøver.
Tap og gjenoppbygging
- we touch the things and the things simultaneously touch us.
Christopher Tilley [33]
For å få folk i tale, særlig når det handler om voldsomme hendelser, har gjerne det håndlagde språket stor virkning. For flyktninger er ofte håndverk et bærende materielt og kulturelt identitetsuttrykk, en del av det de kaller ”hjem”. I 1999 var oppbyggingen av det krigsherjede nasjonalgalleriet i Bosnia-Hertzegovina i gang og langs fasaden stod stillaser, dekket med netting. Men det var ikke bare bygningsarbeiderne som var på plass. Fem kvinner hadde satt seg til bak nettingen, og de som kikket etter så at de satt og broderte. Kvinnene var muslimske krigsflyktninger fra Srebrenica og var engasjert av Maja Bajevic (1967), selv født i Sarajevo. Broderiarbeidet ble til en fem dager lang performance med tittelen Women at Work - Under Construction.[34] Kvinnenes ”usynlige” broderitradisjoner ble flettet sammen med den synlige rehabiliteringen av en offentlig viktig institusjon. For disse kvinnene var broderiet noe de hadde beholdt, selv etter å ha mistet så å si alt.
Libanesiske Aya Haidar (1985) vokste opp i London på avstand fra krig og traumer, men bærer stadig med seg fortellingene om sitt fødested og sin familiebakgrunn. På fotografier overført til stoffer av en utbombet arkitektur i Beirut tetter hun igjen huller i fasadene med nål og tråd. Dette er et slags taktilt og symbolsk omsorgsarbeid som implisitt også berører de menneskene som er til stede som fravær i fotografiet. I tillegg bidrar den broderte rehabiliteringen av de ødelagte bygningskroppene til å åpne opp for fortellinger om tap, minner og forflytning.
Sting og teknikker har vandret over hele kloden. Liknende andre materialfelt som krysser livene våre, er det som om vi intuitivt forstår broderiet. Broderi kan leses av mennesker som ellers ikke deler verbalspråk. Aya Haidars tekstiler er slik sett innspill til interkulturelle dialoger uansett sted og omstendighet.[35] Noe lignende kan sies om norsk-algeriske Hans Hamid Rasmussens (1963) identitetsutforskning. Fordi han befinner seg mellom to kulturer og i tapet av det opprinnelige morsmålet, blir broderiet et meningsfullt sted for å åpne opp komplekse minneprosesser.
Å brodere betyr fellesskap
I denna tid av oro, utbrändhet, krig och girighet är det fria broderiet, skapandet för många en källa till glädje, lugn och kraft. En motkraft.
Elsa Agélii[36]
Det kollektive møtepunktet er motoren i flere broderiprosjekter. Dette er gjerne prosjekter med en sosial eller politisk agenda, som The Aids Memorial quilt og Arpillerabevegelsen i Chile. Selv om disse to er imponerende i omfang og som institusjoner å regne i hver sine sammenhenger, er det fra norsk hold igangsatt interessante kunstrelaterte prosjekter basert på kollektiv deltakelse de siste årene. En lettbent og fandenivoldsk variant er konseptet Geriljabroderi startet av Mona Pedersen og Astrid Loraas i 2008.[37] Her lar deltakerne livets frustrasjoner bli korstingsbrodert i form av fyndige utsagn og direkte språk (les: banneord). Broderiets stereotypiske rykte som søtt og sementert er slik sett en takknemlig motsats å agere med spontanlatter fra.
Et helt annet prosjekt, med et større alvor og gjennomgripende dialogisk intensjon i bunn, er The Stitch Project, initiert blant annet av Hilde Hauan Johnsen.[38] Prosjektet ønsker å utvikle og styrke samarbeidet mellom kunstnere i Norden og Palestina. Underveis drar initiativtakerne på kortere og lengre reiser, møter all slags folk for samtaler, utveksling og deling av hva som opptar lokalt og globalt. Et samlende verktøy er broderiet. På veien har de med seg en ti meter lang duk hvor alle som vil avsetter sine personlige, broderte spor. Her er ikke alt lattervekkende.
Lise Bjørne Linnerts (1964) pågående prosjekt Desconocida Unknown Ukjent (2006 -) er sterkt og gripende. Siden 1993 har mer enn 1500 kvinner blitt brutalt myrdet og flere hundre har forsvunnet i Ciudad Juaréz i Mexico. Mange av kvinnene jobbet i tekstilindustrien og navnelappene de hadde på innsiden av arbeidsantrekkene sine har stått sentralt i identifiseringsarbeidet. Denne type lapper er utgangspunktet for Lise Bjørne Linnerts engasjement. Hun arrangerer workshops rundt om i verden hvor hver deltaker får i oppgave å brodere navnet til en av de drepte.[39] Å oppleve at et kvinnenavn langsomt blir materialisert på stoffet man holder i hånden gjør noe med de menneskene som har tatt litt av sin tid for å bidra. Noen ganger er det sikkert ganske stille i ”syklubbene”, andre ganger er kanskje lufta vibrerende fylt av sinne og engasjement.
Den engelske kritikeren Bradley Quinn mener at tekstil representerer ”threads that bind” fordi tekstil binder sammen ulike fortellinger bedre og lettere enn andre medier, og åpner for tolkninger som både kan være direkte og metaforiske. [40] Dette taktile nærværet i spennet mellom livet og kunsten er et viktig aspekt ved Eline Medbøes (1974) modige prosjekt Minneteppet, som hun opprettet i samarbeid med Landsforeningen for etterlatte ved selvmord (LEVE).[41] Kunstneren, som selv mistet sin mor for noen år tilbake, har siden 2008 holdt workshops over hele landet for selvmordsetterlatte og laget et minnesmerke i form av lappetepper. Hver bidragsyter har sydd, brodert og formet en personlig lapp med utvalgte symboler og attributter til minne om det mennesket de har mistet. I skrivende stund består Minneteppet av 10 tepper. ”Når man sitter slik og jobber med hendene, åpner det for en annen type dialog enn i rene samtalegrupper”, framhever Eline Medbøe og bekrefter de relasjonelle kvalitetene ved tekstil som mennesker har erfart gjennom århundrer.[42] Både hennes og Lise Bjørne Linnerts prosjekter tangerer noen viktige, men vanskelige mellomrom mellom kunst og sosialt orientert arbeid, og som kunstkritikeren Kjetil Røed skriver om Minneteppet:
Det er nokså fåfengt å diskutere de enkelte lappers utforming som kunstobjekter, siden hver av dem er fullstendig underordnet prosjektets ide, (…) Man kunne si at det er irrelevant om dette fungerer som kunst eller ikke så lenge det hjelper i en sorgprosess. Noe det jo ser ut til å gjøre. Og det er kanskje akkurat det som er kunst? [43]
Små og store perspektiver
Noe av det som fascinerer meg med broderiet er at det er konkret og taktilt samtidig som det alltid innehar en eleganse og integritet. Selv det mest utslitte og istykkerrevne broderifragment befinner seg på en viss avstand fra møkk og skitt. I det håndgripelige får Store Temaer innpass, for å si det med andre ord. Amerikanske Anna von Mertens (1973) for eksempel broderer overveldende og uforutsette parallelle historiske øyeblikk. På mørk bunn har hun plassert stjernerotasjonens mønster på himmelen på tidspunktet for hendelser som for alltid vil være markører i verdenshistorien; fra Christopher Columbus så land ved dagens Bahamas i 1492, drapet på Martin Luther King i 1968 til bombingen av Bagdad i 2003. Selv sier hun at det hun rett og slett gjør er å dokumentere naturfenomener langt unna jorden; uforstyrrelige kretsløp på avstand fra menneskelige lidelser og voldshandlinger. På den ene siden arbeider Anna von Mertens med naturvitenskapelige fakta, på den andre siden eksponerer prosjektet noen historiske og eksistensielle avgrunner som gir all grunn til ettertanker. Også italienske Claudia Losi (1971) lar store panoramaer finne sted i broderiet. Alle kjenner bildet av jordkloden, tatt fra månen av Apollo 8 i 1968. For første gang fikk vi se hvor liten, alene og sårbar den ser ut, og hvor små, alene og sårbare vi er. Claudia Losi lar oss kjenne helt konkret på denne erkjennelsen idet hun broderer jordkloden på garnnøster. Håndterbar i hånden, som følelsen av å holde forsiktig rundt en fugl.
Tross alt: I begynnelsen var korsstinget
Møysommelig utført på blå eller rødrutet stoff. To, kanskje tre, bokstaver. I sjeldne tilfeller, fire. Initialene skilte den ene gymbagen fra den andre. Målet var å mestre et stykke tekstil for transport av egne ting. På samme tid, en tidlig øvelse i livet på å lage forskjell. Å sy sine forbokstaver, å markere sitt jeg. Nålen kunne være vrien, og resulterte gjerne i blodflekker som tilfeldig dekor. Men med nålen hadde vi en penn i hånden. Et skriveredskap som langsomt markerte og skilte ”ditt fra mitt”. Bøyd over det billige bomullsstoffet, stor nål, små fingrer, en konsentrert leppestrek mens øynene søkte etter det perfekte stedet i hjørnet på hver rute. Alle sting skulle være underlagt samme regime. Et av mine første håndarbeider: Røde ruter og tre blokkbokstaver i et aller så lite kaos av en bakside.
Sammenliknet med tidligere tiders stolte og velgjorte navneduker var det ikke rare utgaven jeg erfaringsfattig satt igjen med. Mine tre korsstingsbroderte blokkbokstaver fra håndarbeidstimene på 1970-tallet kan muligens fungere som et syltynt symbol på at det definitivt ikke lenger handlet om unge pikers dannelse, men hele klassens obligatoriske innføring i et minimum av håndarbeidsbeherskelse, uavhengig kjønn, bakgrunn og ferdigheter. De fleste kom aldri forbi gymposens minimalistiske uttrykk.
Kunstnere har derimot aldri sluttet å ta fatt i korstinget. Unge Ask Bjørlo (1992) gjør det på sin måte. I en serie nærmest unnselige broderier er mesteparten av stoffet dekket av rekker med korssting. Nakent og stille insisterende.[44] Enkelte steder er sting forskjøvet slik at det oppstår ørsmå uregelmessigheter i rekkene og repetisjonene. Hos Ask Bjørlo ”er alt skrellet bort, det er verken mer eller mindre. Trådene i kryss får stå og vibrere alene – og i dialog med de andre. På samme tid nøytrale og høyst personlige”.[45]
Det er stadig like forunderlig. Noen ganger er det kun det mest beskjedne sting som skal til. Vel å merke i hendene på de rette.
”Så sant som det är broderat!”[46]
[1] Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, 2. utg. (London: I.B. Taurus, 2010), 84.
[2] Ida-Lovisa Rudolfsson (1979) er en svensk tekstilkunstner: www.idalovisa.se
[3] Se for eksempel Karin Rydin, Karin Larssons värld (Stockholm: Bonnier Fakta, 2011).
[4] Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, 10.
[5] Glenn Adamson, Invention of Craft (London: Bloomsbury 2013), 223.
[6] Våpnene ble fjernet fra basen i 1991, men kvinnene holdt stand helt fram til 2000. De ville bidra til at landområdet forble sivilt og ivareta stedet som et minnesmerke (www.theguardian.com/uk/2000/sep/05/1).
Se også www.greenhamwpc.org.uk
[7] Se delkapitlet ”Judy Chicago: The Vitality of Embroidery”, s.146-162, i Elissa Auther, The Hierarchy of Art and Craft in American Art. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), for en gjennomgang i lys av broderiet.
[8] Fra katalogtekst til John K Raustein: www.johnkraustein.com
[9] Anita Göransson (red.). Sekelskiften och kön. Strukturella och kulturella övergångar år 1800, 1900 och 2000, (Stockholm: Prisma, 2000).
[10] www.a-n.co.uk/interface/reviews/single/153986 - kritikk basert på utstilling i The Crafts Council Gallery, London, 2004.
[11] Utstilling med broderiarbeider av Kate Keara Pelen, Louise Riley, Tilleke Schwarz, Laura Splan og Tamar Stone. PM Gallery, London, 2010.
[12] ”Broderi og kjønn” i Geriljabroderi, Astrid Loraas og Mona Pedersen (red), (Oslo: Magikon Forlag, 2010), 141.
[13] www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/ghada_amer.php
[14] http://en.wikipedia.org/wiki/Alighiero_Boetti
[15] Subversive Stitch, 189.
[16] Se Kirsty Robertsons tekst “Rebellious Doilies and Subversive Stitches” i, Maria Elena Buszek (red.) EXTRA/ORDINARY Craft and Contemporary Art (USA: Duke University Press, 2011), om det nye craftivism-begrepet og politisk slagkraft i et kritisk perspektiv.
[17] http://craftivism.com
[18] Otto von Bush og Clara Åhlvik (red.), Handarbeta för en bättre värld (Jönköping: Jönköpings länsmuseum, 2009), 16. Her sitert fra Christina Eveborn, Gränsöverskridande handarbete – en undersökning om handarbetet som social plattform där olika generationer kan mötas, Konstfack, Institutionen för bildpedagogik Lärarutbildning, inriktning Design, ht 2009, 5.
[19] www.relational.org.uk
[20] www.andreadezso.com/DRAWING_illustration.html
[21] http://sites.web123.no/norskekunsthaandverkere/gf/?pArticleId=12250&pArticleCollectionId=101
[22] www.latimes.com/entertainment/arts/culture/la-et-cm-sonya-clark 20130707,0,6682390.story#axzz2w98lD5f2
[23] Begrepet står sentralt i boken Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things av William McDonough and Michael Braungart. Om det å gjenbruke ikke nødvendigvis garanterer “evig liv” er tanken bak “upcycling” at materialer ikke skal forsvinne ut av et kretsløp.
[24] Oppvinningsordet ble introdusert av forskningsprosjektet Kunstnarisk verdiskaping. Eit prosjekt om søppel og readymades, kunst og kermamikk: www.k-verdi.no
[25] Jorunn Veiteberg (red.), Ting Tang Trash, oppvinning i samtidskeramikken. Bok utgitt i forbindelse med utstilling, Kunsthøgskolen i Bergen i samarbeid med Kunstmuseene i Bergen, 2011, 27.
[26] Masterprosjektet Tekstilreparasjon, en historie om omsorg, Kunsthøgskolen i Bergen, 2001.
[27] www.h-avis.no/puls/trad-pa-trad-1.1668793
[28] Subversive Stitch, side xix.
[29] Fotografi og lysboks 2000-2013. www.jorann.no
[30] Se også Christer Dynnas tekst “Et geriljauttrykks skiftende ansikt” i Geriljabroderi, side 89-93.
[31] Pasatiempos (Tidsfordriv på norsk) ble vist på utstillingen Hjertebank. Unge cubanske kunstnere på Stenersenmuseet i 2006. Utstillingen var på en omfattende turné rundt om i landet.
[32] Sheila Paine, Embroidered Textiles. A World Guide to Traditional Patterns (London: Thames and Hudson, 2008), 9.
[33] ”Objectification” i Tilley, Keane, Küchler, Rowlands, Spyer (red.) Handbook of Material Culture (London: SAGE Publications, 2006) side 63.
[34] Women at Work - Under Construction var en del av en performance-triologi Maja Bajevic gjorde i perioden 1999-2001.
[35] Glenn Adamson The Invention of Art (London: Bloomsbury, 2013), 225-227.
[36] www.agelii.net
[37] Boken Geriljabroderi kom i 2010. Prosjektet kan sies å være del av større en trend hvor for eksempel amerikanske Julie Jacksons ”Subversive Cross Stitch” er en ledende aktør.
[38] Prosjektet skal vare i fire år fram til 2016. Andre kunstnere i prosjektet er Omaya Salman, Kiyoshi Yamamoto Farias, Marie Skeie, Margrethe Brekke, Hildur Bjarnadottir, Britta Marakatt Labba, Ashraf Fawakhry og Aroub Rinawi-Fawakhry. www.thestitchproject.org
[39] Hver deltaker broderer også ordet ”ukjent” på sitt eget språk som en påminnelse om at drap skjer kontinuerlig i hele verden. Prosjektet har vært vist på en rekke utstillingssteder internasjonalt. www.lisebjorne.com
[40] Nadine Käthe Monem (red.), Contemporary Textiles, the fabric of fine art (London: Black Dog Publishing, 2008), 10.
[41] www.minneteppe.no
[42] www.minneteppe.no/www.minneteppe.no/Bakgrunn.html
[43] www.kunstkritikk.no/kritikk/kunst-som-sorgmedium
[44] Vist på utstillingen Tusen tråder – en historiefortelling i tekstil. Lillehammer Kunstmuseum og Maihaugen 23.11.2013- 1.6.2014.
[45] Cecilie Skeide om Ask Bjørlo i boken Tusen tråder, Janeke Meyer Utne (red) produsert i forbindelse med utstilling, 79.
[46] Bo Borg. Svensk Konsthandverk, nummer 2, 2011, 17.
Utbredelse, randsoner og overskridelser - om broderi i kunst og samtid
- and for my needle I absolutely hated it.
Lucy Hutchinson, 1906.[1]
Nu är jag helt besatt av att brodera.
Ida-Lovisa Rudolfsson, 2011.[2]
I Carl Larsson-gården i Dalarna i Sverige finnes en uvanlig og urovekkende pute. Utover den sorte stofflaten brer broderte, rødfargete flammer og tårelignende former seg. Mot nedre kant er årstallene 1914-1918 brodert inn. Puten ble laget av Karin Larsson (1859-1928), selv kunstner, men i sin samtid mest kjent for å være hustruen til sin berømte ektemann. Karin Larsson stod for en rekke design - og håndverkselementer i husholdet. Inspirert av den engelske Arts and Crafts-bevegelsen vevde og broderte hun til husets mange behov.[3] I hverdagens bruksting lot hun sine inntrykk få utløp. Hendelser i samfunnet gav mening til, og ble en forutsetning for, tingenes dekor.
Gjennom Karin Larssons tankefulle hender er en pute, ment for pynt og komfort, blitt en stille betraktning over en verden i brann. Som et tidlig eksempel på hvordan koble ting som tar del i det daglige livet med reflekterende perspektiver og innsikter, er hennes kreative og innovative blikk fremdeles aktuelt. For akkurat dette står sentralt også i samtidskunstens eksperimentelle og frie broderi: Utforskning av og søken etter forbindelser mellom det broderte uttrykket og virkeligheten, både på et individuelt og kollektivt plan. En betydningsfull forskjell finnes mellom da og nå: Om kvinner i tidligere tider måtte lære å brodere, er dette i dag noe kvinner og menn velger å gjøre.
(Deler av) historien
She is silent, and she – why not write down the word that frightens me – she is thinking.
Colette[4]
”To know the history of embroidery is to know the history of women”, skriver den engelske kunsthistorikeren Rozsika Parker poengtert og presist i The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, boken som regnes som et vesentlig bidrag til broderihistorien i et feministisk perspektiv. Bildet av den stille kvinnen med grasiøst bøyd hode, i dyp konsentrasjon over sitt broderi, var i det 19. århundre blitt det mest feminine man kunne tenke seg. Og det ble oppfattet som en ytterst naturlig forbindelse. I sine dyptloddende analyser åpner Rozsika Parker opp denne koblingen til broderiet, og undersøker de metoder og strategier kvinner tross alt har benyttet seg av ”to negotiate the constraints of femininity”, som hun uttrykker det.[5] Slik Karin Larsson gjorde hjemmet til en meningsfull arena i sitt liv, slik har kvinner jobbet med å utvide sine rammer, selv om det mange ganger har foregått med museskritt.
Det er (fremdeles) vanskelig å tenke på broderi og kunst uten samtidig å tenke over kvinners roller og posisjoner historisk, sosialt og kulturelt. Selv ikke den kunstner som heller ser framover enn bryr seg om fortidige spor slipper unna, og mang en tekst om broderi svinger rett som det er innom iallfall noen gjengse forestillinger om forseggjort håndarbeid eller fordums kvinnesysler i hobbydrakt. Jeg innrømmer at dette inkluderer også denne skribentens innledende notater. Noe av det første jeg skrev var: Broderi? Si dette ordet og du vil få noen bestemte svar. Blant disse vil det være beskrivelser av duker med blomsterranker, klokkestrenger og landskap i glass og ramme bygget opp sting for sting.
Det jeg selvsagt gjorde var å saumfare hukommelsen for hvordan det så ut der jeg vokste opp.
Selv med en viss viten om broderiets mangslungne og rike historie, er det et tankekors at det nettopp var slike tekstiler som kom meg i forkjøpet i oppstartsarbeidet.
Denne teksten handler om samtidsbroderiet, men jeg synes det er viktig å kaste et blikk tilbake i nær fortid. Etablere noen overganger og forbindelseslinjer. Det som har blitt gjort kan ha betydning for det som gjøres nå. I stedet for personlige minner kunne jeg for eksempel ha tenkt på de engelske suffragettenes broderte bannere som på begynnelsen av forrige århundre vaiet i gatene i front for modige kvinners innsats. For disse kvinnesaksforkjemperne var ikke broderiet språket til den bøyde kvinnenakken, men et høyst aktuelt kommunikasjonsverktøy som de stolt utførte. De hentet broderiet fra den private sfæren og ut i aktiv og kollektiv handling. I broderiarbeidet møtes de flinke og de ikke fullt så flinke. Suffragettenes bannere var ikke bare briljant brodert, de inkluderte også de som strevde seg gjennom sine bidrag med klossete, motstridige fingrer.
I etterkant av denne turbulente perioden finnes flere andre avtrykk etter broderiets medvirkning til en politisk virkelighet. Et nærliggende eksempel er protestaksjonen ”Greenham Common Women’s Peace Camp” som startet opp i 1981 ved militærbasen RAF Greenham Common i Berkshire i England. Aksjonen skulle komme til å vare i hele 19 år. Her brukte de kvinnelige aksjonistene broderte og sydde bannere for å tydeliggjøre sine protester mot lagringen av atomvåpen på basen. Til og med selve inngjerdingen rundt anlegget ble et lerret for broderte og vevde budskap.[6]
Om jeg ikke hadde kommet på dette, kunne jeg gått rett til kunsten og hentet fram amerikanske Judy Chicagos (1939) monumentale, men høyst omdiskuterte feministiske installasjonsprosjekt The Dinner Party (1974-1979). Med sine broderte løpere, keramiske oppdekking og alt annet som skal til når man samler og hyller et knippe betydningsfulle kvinner ved samme bord på tvers av tid, rom, virkelighet og myter. Judy Chicago kunne ikke ha klart å gjennomføre denne formidable invitasjonen uten større og mindre hjelp fra sine flere hundre frivillige.[7]
I forlengelsen av Arts and Crafts-bevegelsen og Bauhaus var broderi en del av den historiske avantgardens eksperimentelle driv. Franske Sonia Delauney (1885-1979), sveitsiske Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) og fransk-tyske Jean Arp (1886-1966) er blant de aktører som aktivt utforsket broderiets muligheter. Også for russiske kunstnere, som for eksempel Natalia Goncharova (1881-1962), stod broderiet sterkt som et virkemiddel i arbeidet med å forene kunst og folk. Broderi ble igjen aktuelt i og med 1970-tallets kunstfeministiske strømninger, men selv om det da ble tatt inn i kunsten som en bevisst kunstpolitisk strategi, var det ikke en udelt omfavnelse. Kunsthistorikeren Jorunn Haakestad poengterer at:
det å brodere (ble) sett på med et dobbelt blikk: det ble sett på som en måte å kontrollere kvinner på. (…) Men å brodere var samtidig en subversiv aktivitet, altså en undergravende aktivitet. Å brodere var et estetisk og ekspressivt uttrykksmedium. Å brodere ble et redskap for frigjøring.[8]
Disse ytterst få utvalgte eksemplene viser hvordan broderiet på ulike måter spiller inn når noe må og skal sies. Paradoksalt nok synes det som om det ”myke” broderiet mang en gang har vært til stede midt i kampens hete og når det virkelig gjaldt. Noe av broderiets styrke som kunst, slik jeg ser det, er at det samtidig er en del av et globalt og mangslungent håndarbeids - og håndverksfelt, og at det finnes i ulike sosiale og kulturelle sammenhenger. At det favner så bredt, så til de grader høyt og lavt, og utøves, gir glede og engasjement til så mange. Fra den reneste amatør til den proffeste kunstner.
Friksjoner
Den svenske kunsthistorikeren Anna Lena Lindberg tror interessen for broderi i samtidskunsten på sikt kan bidra til endringer innen det hun mener er en kjønnsinfisert kunstinstitusjon. I teksten ”Den broderande konstnären. Om genre, konstnärskap och kön” setter hun spørsmålstegn ved forestillingen om at kunstneriske teknikker fremdeles er biologisk begrunnede. [9] Den anakronistiske hangen til å plassere broderiet i kvinnehender blir særlig tydelig når menn gjør seg gjeldende. Da er det som om en vurderende avstand til alt konvensjonelt slår til. Vi skal ikke mange år tilbake i tid for å finne utstillinger med titler som ”Boys who sew”. Kritikeren Lucy Wilson skrev da at ”Textiles is such a traditionally female medium that an exhibition of textile works made only by men inevitably creates sexual and political tensions”.[10] Jeg ble veldig glad da jeg like etter kom over den suverene utstillingstittelen ”Beware of Embroidery”.[11] Om den kan sies å illustrere en tidsriktig innfallsvinkel til broderiets oppsving, liker jeg likevel den freidige holdningen til de ”advarende” ordene. Om broderi alene ikke kan føre til paradigmeskifter i kunsten, er det et faktum at interessen for håndverk er stødig økende. Dette beveger rammen rundt det man til enhver tid kaller kunst, og det stiller stadig viktige spørsmål til ”kven som broderer, kvifor ein broderer og når og på kva måte det blir brodert” for å låne ord fra kunsthistorikeren Jorunn Veiteberg.[12]
For israelsk fødte Orly Cogan (1971) er det å brodere videre på broderier gjort av kvinner tilbake i tid en mulighet for å utforske og avdekke seksualiteten som bokstavelig talt er sydd inn i tekstilfibrene. Ved å plassere seg midt i alt stereotypisk og klisjéfylt feminint det er mulig å brodere figurativt, bedriver hun samtidig en sanselig overskridelsesmanøver som igangsetter et utforskende blikk overfor kvinneroller. Hos egyptiske Ghada Amer (1963) blir broderiet brukt eksplisitt som en infiltrerende kraft. For henne er maleriet fremdeles et maskulint dominert felt og måten å (an)gripe dette ideologiske planet er å innføre det nærmest utenkelige for maleriets del; broderiet. Utilslørt feministisk skriver hun om sine intervensjoner av pornografisk bildemateriale og broderi:
I create materially abstract paintings, but I integrate in this male field a feminine universe: that of sewing and embroidery. By hybridizing those worlds, the canvas becomes a new territory where the feminine has its own place (…).[13]
Anna Lena Lindberg minner oss forresten om at det å brodere gjerne ble kalt å nålemale, og forteller at på Konstakademien i Stockholm ble gjerne broderte bilder vist side om side med malerier på slutten av 1700-tallet. Dette var på et tidspunkt før det slått fast at noe slik var, ikke mindre enn, pinlig. Da jeg selv var kunststudent, tok jeg en gang med meg en symaskin til skolen. Jeg fikk umiddelbart høre at den ikke akkurat hørte til i kunsten. Da jeg påpekte at jeg faktisk hadde anbrakt en maskin på skulpturavdelingen, måtte man innrømme at det var korrekt. Jeg gjorde ferdig prosjektet mitt uten å høre flere innvendinger.
Hva er broderi – i dag?
En ting er sikkert, samtidskunstnere sitter ikke nødvendigvis med et stoff i fanget mens de trer nye tråder i nålen. De syr for hånd, bruker maskiner, programvare, uttallige ulike materialer, broderer kollektivt, beveger seg både innendørs og utendørs, i analoge så vel som digitale rom. De jobber estetisk, konseptuelt, politisk, poetisk, samfunnsengasjert og mer til. Broderiet regnes til tekstil, men fusjonerer med eller gjennomtrenger like gjerne maleri, tegning, skulptur, fotografi, installasjon og performance, for å nevne et knippe sentrale sjangrer. Broderi er bilder og det er tekst. De fleste sitter i trygge rom og jobber, mens enkelte broderer for livet. Samtidsbroderiet lar seg rett og slett ikke fange inn på en samlet formel. Det er like mye broderi som det er kunstneriske prosjekter. Og regner man med alle som på en eller annen måte bruker nål og tråd blir feltet enda videre.
Ikke bare finnes det ihuga brodører, broderi dukker gjerne opp som et av flere parallelle virkefelt hos kunstnere. Det finnes et mangfold av sterke personlige og politisk orienterte broderte prosjekter, fra det intrikate og teknisk utfordrende til det spontane og ekspressive. Fra en Anne Wilson til en Louise Bourgeois. Og om ikke forsiden var nok, så finnes det kunstnere som snur broderiet rundt og finner kvaliteter som ellers ikke ser dagslys. Synnøve Øyens (1974) broderier visker ut grensene mellom for - og bakside. Begge har inntatt hverandres ulike uttrykk, og stingene dukker opp og forsvinner i en rekke lekne bevegelser.
For tyske Jochen Flinzer (1959) er ingen av sidene gitt fortrinn. I hans fritthengende broderier blir den figurative ”forsiden” og den abstrakte ”baksiden” som to gjensidig avhengige narrative innganger som belyser og utvider hverandre.
Å redefinere er gjerne en integrert del av kunstneriske strategier. Slik er også broderi i samtidskunsten en bevegelig kategori. Om prosessen står sentralt, kan man si at det å brodere er vel så viktig som det ferdige broderiet. Slik sett handler broderiet vel så mye om en metode og en holdning som en rekke teknikker. Italienske Aligiero Boetti (1940-1994) påstod at hans mest berømte prosjekt, verdenskartserien Mappa (1971-1994), var et arbeid hvor han selv egentlig ikke bidro med noe som helst:
For that work I did nothing, chose nothing, in the sense that: the world is made as it is, not as I designed it, the flags are those that exist, and I did not design them; in short I did absolutely nothing; when the basic idea, the concept, emerges everything else requires no choosing.[14]
På et vis har han rett. Disse broderte verdenskartene, hvor hvert land er markert som et nasjonalflagg, ble heller ikke utført av kunstneren, men av afghanske kvinner. Kartene blir et bilde på at grenser ikke er absolutte, de endret seg over tid i takt med geopolitiske endringer, ikke på grunn av kunstneriske avveininger. Mens kvinnene broderte i sitt tempo, forflyttet farger og grenselinjer seg i et annet.
I og utover kunsten
På skriveterskelen til denne teksten innså jeg at utgangspunktet er svært utfordrende. Feltet er jo kolossalt når man først har tatt seg tid til å se etter. Rozsika Parker slår fast at:
The range of twentieth-century embroidery is enormous. It is practised professionally by artists, dressmakers, embroiderers, teachers, and by millions of women as a “leisure art.[15]
Broderiet er i dag utført av toneangivende kunstnere på de mest prestisjefylte kunstarenaer, men kan også oppstå i form av broderte budskap hektet rundt en lysstolpe av en ung og ivrig håndarbeidsaktivist. Om broderiet finner sted på de fineste gallerier, er det på samme tid en integrert del av de mer håndarbeidsrølpete indie-miljøene hvor broderiet blir brukt som et verktøy for store og små budskap om menneske, samfunn og tingenes tilstand.[16] For alle involverte er det barnelærdom at den amerikanske sosiologen Betsy Greer i 2003 koblet ordene ”craft” og ”activism” og laget nyordet ”craftivism”, selve mantraet for såkalte ”craftivists” og det engasjerte håndarbeidet, inkludert det broderte.[17] I de påfølgende årene har man opplevd en boom av nettsteder, blogger, utstillinger, bøker, aksjoner og arrangementer hvor hendene bokstavelig har blitt tatt i bruk i beste gjør-det-selv raptus. Bare for å nevne to tilfeldig valgte prosjekter fra institusjonsfronten, siden dette opprinnelige undergrunnsfenomenet har nådd etablissementet: I 2009 arrangerte Jönkøping Läns Museum Craftwerk 2.0, den første store internasjonale mønstringen om ”craftivism” i Sverige:
För en ny generation aktivister visar det sig att (...) slöjdens lokala anknytning, gemenskapsbyggande funktion, meditativa kraft, återknytande till historien, utvecklade hantverksskicklighet och ekologiskt perspektiv är idag högst relevanta och efterfrågade.[18]
Året etter viste velrenommerte Arnolfini Galleri i Bristol det relasjonelle kunstprosjektet Craftivism. Her er intensjonen en smule mer kritisk utadvendt enn den oppbyggelige tonen i Jönkøping: “to question, disrupt or replace the dominant models of mass culture and consumerism”, som det heter i kuratorstatementet.[19].
Broderiet er igjen på steder der noe skjer.
Impulsen til tekst
Innen fortellende journalistikk snakker man om at de store tingene i livet gjerne viser seg i de små hendelsene. En personlig skjebne kan derfor være et overskridende bilde som beveger og engasjerer flere. For meg har engelske Tracey Emins (1963) rå og utilslørt håndgjorte quilter denne kvaliteten. Disse sammensatte teppene av stoffer herifra og derifra, feilstavede ord, røffe sting og en stemme som velter alt fra gråt til gørr utover tekstilen, gjør oss til deltakere. Man skal være en hard nøtt om det ikke rører noe i en av å lese setninger som ”I do not expect to be a mother, but I do expect to die alone” eller ”How could I ever leave you. I love you.”
Det finnes i det hele tatt en god del verbaltekst i samtidsbroderiet. Intensjonene for dette er like mangfoldige som ellers i kunsten. Ønsker man imidlertid å frambringe et bestemt budskap, kan tekst være en sikrere vei å gå enn å satse på flertydige bilder. Det er selvfølgelig ikke alltid fullt så enkelt. Bruken av tekstinnslag, ikke minst i kombinasjon med valgte materielle og visuelle virkemidler kan være åpen og flytende, som drodleriene og tekstfragmentene hos nederlandske Tilleke Schwarz (1946), men kunstnere med et sosialt eller politisk engasjement finner ofte seg til rette i verbalspråket. Amerikanske Bren Ahearn (1964) tar bokstavelig i bruk navneduktradisjonen, broderer fine alfabeter, og føyer i samme slengen til setninger som tar oss andre veier. For ham handler det om konfliktfylte aspekter ved maskulinitet og kjønnsidentitet i det amerikanske samfunnet. Den ettertenksomme setningen “I guess the flowered lunchbox was the wrong accessory choice” blir som terskelen til et følsomt og opprivende univers.
Av og til holder det med et eneste ord. I Sidsel Palmstrøms (1967) femdelte tekstilinstallasjon Erindring og Reparasjon (2007) ligger bunker av hvite herreskjorter på sokler og under glass. Pertentlig foldet sammen og med tellekanter. Hver bunke har i tillegg fått et hvitt bånd rundt seg. Alt virker så stille, så balansert. Litt for stille. Derfor virker enkeltordene som er brodert på båndene på oss. Et sted står det Raseri med ulastelig utførte bokstaver, på et annet Lindring.
Som i tidligere tider bruker kunstnere i dag broderiet som et sted for produktive motsatser. I rumenske Andrea Dezsös (1968) broderte serie Lessons From My Mother (2006) innledes hver del med de pålitelige ordene “MY MOTHER CLAIMED”. Så følger ulike påstander om det å være kvinne og med tilhørende illustrasjoner. Vi forventer kanskje at dette skal handle om Mors Visdom, men det vi får innblikk i er en blanding av løgner og overtro av typen
“… that a woman's legs are so strong that no man can spread them if she doesn't let him”.[20] Enkelte utsagn er nesten hysterisk morsomme, andre nokså triste. Vi kan nok trygt sette anførselstegn rundt ordet “lessons”. Lessons From My Mother viser at broderiet, med alle sine assosiasjoner til det ordentlige og oppdragende, kan eksponere uventede vendinger når nye tekster og bilder kommer til.
Når det er sagt vektlegger kunstnere gjerne betydningen av overført kunnskap fra mennesker som står dem nær. Siri Ensrud (1973) har levende minner fra å sitte sammen med sin mor mens de sydde: ”ved å se på en tekstil fra jeg var liten kan jeg gjenkjenne stemninger og nesten kjenne lukter”.[21] Amerikanske Sonya Clark (1967) lærte en god del mer enn bare broderi av sin bestemor:”As long as I would sit and stitch with her, she would tell me stories about her life growing up in Jamaica.”[22]
For Maria Manuela Rodrigues var hele oppveksten på Madeira gjennomsyret av broderiet. At hun var omgitt av kvinner som broderte, og at mye av tilværelsen handlet om å bedrive håndarbeid, har gitt henne en betydelig ballast personlig og kunstnerisk.
Å føye til fortellinger
Ikke alle kunstnere kjøper materialene sine flunkende nye fra butikken. I stedet søker de tekstiler som har vært ute en vinternatt, og som har tilhørighet på steder hvor folk lever og har levd. I de brukte tekstilene sitter spor av kultur, samfunn og verdier. Skjønnhet og forgjengelighet går gjerne hånd i hånd i tekstiler med historie, og kunstnere jobber videre med disse i spennet mellom redningsaksjon, kritikk og dialog. Bevisste holdninger til forbruk og vekst er også en del av bildet, enten dette ligger tykt utenpå tekstilene eller er en kunstnerisk drivkraft i seg selv. Å jobbe videre på tekstiler som allerede er i verden ser vi for eksempel hos Kristine Fornes (1971) og Anne Ingeborg Biringvad (1967). Førstnevnte broderer lekne, naivistiske og ekspressive fortellinger, gjerne på gamle kjøkkenhåndklær og duker. Sistnevnte bearbeider og inkorporerer broderte puter, klokkestrenger og andre innredningselementer i malerier og skulpturer.
Vi har etter hvert blitt kjent med det engelske ordet ”upcycling” eller ”oppvinning” som det ble døpt på norsk. [23] Dette begrepet utfordrer og spisser gjenbrukstanken, og gjør den mer radikal [24]. Kunsthistorikeren Jorunn Veiteberg skriver:
Oppvinning inneber alltid eit gjenvinningsaspekt. Materialet, i form av ting eller trash, må ha hatt eit tidlegare liv. Men for at resultatet kan karakteriserast som opp – og ikkje nedvinning, må gjenbruken føra til ei positiv verdiheving.[25]
Torunn Halseid Marø (1967) er en annen kunstner som kan sies å ha gått dypt inn i oppvinningsproblematikken. Ikke i form av finbroderi, men stopping.[26] For noen år tilbake fikk hun tilgang til et dødsbo med klær som nesten ikke hang i hop, og som var så reparerte at det så å si var umulig å se originalstoffet. Dette forunderlige funnet, fremmed for det faktum at klær i vår tid gjerne går på dynga med prislappene på, ble en inspirasjonskilde.[27] Men det godt brukte underlaget for broderivirksomhet behøver slettes ikke være av tekstil art. Åttebladsrosa blir ikke helt den samme etter å ha sett den innta en garasjeport hos nederlandske Regien Cox (1977).
På sporet etter nålen
Nålen er ikke alltid et så dydig verktøy som man kunne komme til å tro, iallfall ikke med tanke på alle de vakre plattsømsblomstene som har blitt skapt gjennom årene. Selv om nåler er viktige for mange profesjoner, er det vel ellers bare fantasien som setter grenser for hvor man kan se for seg en nål havne. Louise Bourgeois (1911-2010) har sagt:
I have always had a fascination with the needle, the magic power of the needle. The needle is used to repair damage. It’s a claim to forgiveness. It is never aggressive, it’s not a pin.[28]
Rozsika Parker skriver noe tørt at Louise Bourgeois’ arbeider ikke bare skaper assosiasjoner til det å reparere, de har også et element av destruksjon i seg. At nålen brukes i sammenhenger også utenfor broderiet, er det flere kunstnere som benytter seg av. Verktøyet behøver ikke en gang være en nål, men kan likeså godt være en stiftemaskin, som hos amerikanske Elana Herzog (1954). Her til lands kombinerte Jorann Abusland (1976) broderi og det kirurgiske stinget i et svært slående og direkte fotoarbeid. Ordene ”BRODER MER” er risset inn på en hudlignende overflate. Hvert ord er i ferd med å bli ”sydd sammen” som om de var sårkanter med behov av kirurgisk hjelp.[29]
Engelske Paddy Hartley (1970) jobber også med en tematikk som blir belyst på en usedvanlig måte i broderiet. Han er interessert i hvordan menneskekroppen, og spesielt ansiktet, blir formet, endret og manipulert, både kosmetisk og etter ulykker. I prosjektet Project Facade, Spreckley (2007) ser han nærmere på skjebnen til en engelsk løytnant som mistet nesepartiet under første verdenskrig, og den langvarige prosessen å gjenoppbygge ansiktet hans. Erfaringene fra dette arbeidet er siden blitt brukt, ikke bare innen medisin, men også innen kosmetisk kirurgi. Her entrer broderiet en virkelighet utenfor komfortsonen. Krigsgrusomheter kommer ubehagelig nær, samtidig som nålens evne til å gjøre helt igjen bidrar til å eksponere de mange komplekse lagene knyttet til ulike intensjoner for inngrep. Paddy Hartley monterer broderte tekster, fotografier, grafiske framstillinger og kniplinger på offisersuniformer, og deler av dette materialet er viet det livet som måtte leves i etterkant, etter at behandlingen var avsluttet. Det sies at selv om den engelske løytnantens ansikt til slutt ble mirakuløst reparert, var det ingen som klarte å stelle de psykiske arrene. Så langt inn kunne selv ikke en nål komme.[30]
For noen kunstnere havner broderiet ikke lengre unna enn på egen kropp. Det er ikke en ukjent semi-masochistisk lek å stikke en nål gjennom øvre del av hudlaget. Noen av oss har mer eller mindre vage minner om den slags utforskning, men enkelte tar dette et par skritt lenger. For engelske Eliza Bennett (1980) blir hånden som ikke håndterer nålen et brodert åsted, fylt med mengder av sting. A Woman’s work is Never Done (2014) er den talende tittelen på en video som dokumenterer kunstnerens markerte håndflate. Intensjonen ikke først og fremst å dekorere, men å la nålens perforeringer rette oppmerksomheten mot det harde fysiske arbeidet mange mennesker er fanget i. Om Eliza Bennetts broderte hånd minner om en hånd som har tatt i et tak, ligger det også et element av menneskelig verdighet over iscenesettelsen. Cubanske Diana Fonseca Quiñones (1978) har foretatt en lignende broderimanøver, men med et personlig innhold. I videoarbeidet Pasatiempos (2004) ser vi henne sy konturer av et hus, en bil, en båt - til og med Eiffeltårnet har fått plass i håndflaten. Med hennes cubanske bakgrunn er disse trådtegningene noe mer enn et tidsfordriv. Valgene av objekter representerer drømmen om å reise. I hvert nålestikk et håp om endring.[31]
Den engelske tekstileksperten Sheila Paine påpeker at kroppstatoveringer gjerne har blitt kalt ”flesh embroidery”.[32] Både tatovering og broderi forbindes tradisjonelt med symbolske mønstre. Hun mener at broderiet slik sett står nærmere tatovering enn for eksempel veving eller strikking. Broderi har bidratt til et identifikasjonsspråk, ikke minst i kulturer utenfor vesten. Mønster og ornamenter har vært lesbare koder, men i hendene på samtidskunstnere blir gjerne meningsinnholdet utsatt for en rekke forskyvninger. Italienske Maurizio Anzeri (1969) broderer på gamle portretter av ukjente mennesker funnet på loppemarkeder, og skaper et fascinerende møtepunkt mellom broderiets ”her” og fotografiets ”der”. Utenom at han nesten alltid sparer et øye, blir ansiktene dekket av sofistikerte, men underlige og maskelignende komposisjoner som både følger og bryter linjene i hud, påkledning og hårfrisyrer. Dette øyet er umulig å komme forbi, det stirrer intenst tilbake på betrakteren. I Maurizio Anzeris broderte portrettserie skyver form og fiksjon det menneskelige ansikt ut av balanse i en nærmest ”unheimlich” manøver.
Tap og gjenoppbygging
- we touch the things and the things simultaneously touch us.
Christopher Tilley [33]
For å få folk i tale, særlig når det handler om voldsomme hendelser, har gjerne det håndlagde språket stor virkning. For flyktninger er ofte håndverk et bærende materielt og kulturelt identitetsuttrykk, en del av det de kaller ”hjem”. I 1999 var oppbyggingen av det krigsherjede nasjonalgalleriet i Bosnia-Hertzegovina i gang og langs fasaden stod stillaser, dekket med netting. Men det var ikke bare bygningsarbeiderne som var på plass. Fem kvinner hadde satt seg til bak nettingen, og de som kikket etter så at de satt og broderte. Kvinnene var muslimske krigsflyktninger fra Srebrenica og var engasjert av Maja Bajevic (1967), selv født i Sarajevo. Broderiarbeidet ble til en fem dager lang performance med tittelen Women at Work - Under Construction.[34] Kvinnenes ”usynlige” broderitradisjoner ble flettet sammen med den synlige rehabiliteringen av en offentlig viktig institusjon. For disse kvinnene var broderiet noe de hadde beholdt, selv etter å ha mistet så å si alt.
Libanesiske Aya Haidar (1985) vokste opp i London på avstand fra krig og traumer, men bærer stadig med seg fortellingene om sitt fødested og sin familiebakgrunn. På fotografier overført til stoffer av en utbombet arkitektur i Beirut tetter hun igjen huller i fasadene med nål og tråd. Dette er et slags taktilt og symbolsk omsorgsarbeid som implisitt også berører de menneskene som er til stede som fravær i fotografiet. I tillegg bidrar den broderte rehabiliteringen av de ødelagte bygningskroppene til å åpne opp for fortellinger om tap, minner og forflytning.
Sting og teknikker har vandret over hele kloden. Liknende andre materialfelt som krysser livene våre, er det som om vi intuitivt forstår broderiet. Broderi kan leses av mennesker som ellers ikke deler verbalspråk. Aya Haidars tekstiler er slik sett innspill til interkulturelle dialoger uansett sted og omstendighet.[35] Noe lignende kan sies om norsk-algeriske Hans Hamid Rasmussens (1963) identitetsutforskning. Fordi han befinner seg mellom to kulturer og i tapet av det opprinnelige morsmålet, blir broderiet et meningsfullt sted for å åpne opp komplekse minneprosesser.
Å brodere betyr fellesskap
I denna tid av oro, utbrändhet, krig och girighet är det fria broderiet, skapandet för många en källa till glädje, lugn och kraft. En motkraft.
Elsa Agélii[36]
Det kollektive møtepunktet er motoren i flere broderiprosjekter. Dette er gjerne prosjekter med en sosial eller politisk agenda, som The Aids Memorial quilt og Arpillerabevegelsen i Chile. Selv om disse to er imponerende i omfang og som institusjoner å regne i hver sine sammenhenger, er det fra norsk hold igangsatt interessante kunstrelaterte prosjekter basert på kollektiv deltakelse de siste årene. En lettbent og fandenivoldsk variant er konseptet Geriljabroderi startet av Mona Pedersen og Astrid Loraas i 2008.[37] Her lar deltakerne livets frustrasjoner bli korstingsbrodert i form av fyndige utsagn og direkte språk (les: banneord). Broderiets stereotypiske rykte som søtt og sementert er slik sett en takknemlig motsats å agere med spontanlatter fra.
Et helt annet prosjekt, med et større alvor og gjennomgripende dialogisk intensjon i bunn, er The Stitch Project, initiert blant annet av Hilde Hauan Johnsen.[38] Prosjektet ønsker å utvikle og styrke samarbeidet mellom kunstnere i Norden og Palestina. Underveis drar initiativtakerne på kortere og lengre reiser, møter all slags folk for samtaler, utveksling og deling av hva som opptar lokalt og globalt. Et samlende verktøy er broderiet. På veien har de med seg en ti meter lang duk hvor alle som vil avsetter sine personlige, broderte spor. Her er ikke alt lattervekkende.
Lise Bjørne Linnerts (1964) pågående prosjekt Desconocida Unknown Ukjent (2006 -) er sterkt og gripende. Siden 1993 har mer enn 1500 kvinner blitt brutalt myrdet og flere hundre har forsvunnet i Ciudad Juaréz i Mexico. Mange av kvinnene jobbet i tekstilindustrien og navnelappene de hadde på innsiden av arbeidsantrekkene sine har stått sentralt i identifiseringsarbeidet. Denne type lapper er utgangspunktet for Lise Bjørne Linnerts engasjement. Hun arrangerer workshops rundt om i verden hvor hver deltaker får i oppgave å brodere navnet til en av de drepte.[39] Å oppleve at et kvinnenavn langsomt blir materialisert på stoffet man holder i hånden gjør noe med de menneskene som har tatt litt av sin tid for å bidra. Noen ganger er det sikkert ganske stille i ”syklubbene”, andre ganger er kanskje lufta vibrerende fylt av sinne og engasjement.
Den engelske kritikeren Bradley Quinn mener at tekstil representerer ”threads that bind” fordi tekstil binder sammen ulike fortellinger bedre og lettere enn andre medier, og åpner for tolkninger som både kan være direkte og metaforiske. [40] Dette taktile nærværet i spennet mellom livet og kunsten er et viktig aspekt ved Eline Medbøes (1974) modige prosjekt Minneteppet, som hun opprettet i samarbeid med Landsforeningen for etterlatte ved selvmord (LEVE).[41] Kunstneren, som selv mistet sin mor for noen år tilbake, har siden 2008 holdt workshops over hele landet for selvmordsetterlatte og laget et minnesmerke i form av lappetepper. Hver bidragsyter har sydd, brodert og formet en personlig lapp med utvalgte symboler og attributter til minne om det mennesket de har mistet. I skrivende stund består Minneteppet av 10 tepper. ”Når man sitter slik og jobber med hendene, åpner det for en annen type dialog enn i rene samtalegrupper”, framhever Eline Medbøe og bekrefter de relasjonelle kvalitetene ved tekstil som mennesker har erfart gjennom århundrer.[42] Både hennes og Lise Bjørne Linnerts prosjekter tangerer noen viktige, men vanskelige mellomrom mellom kunst og sosialt orientert arbeid, og som kunstkritikeren Kjetil Røed skriver om Minneteppet:
Det er nokså fåfengt å diskutere de enkelte lappers utforming som kunstobjekter, siden hver av dem er fullstendig underordnet prosjektets ide, (…) Man kunne si at det er irrelevant om dette fungerer som kunst eller ikke så lenge det hjelper i en sorgprosess. Noe det jo ser ut til å gjøre. Og det er kanskje akkurat det som er kunst? [43]
Små og store perspektiver
Noe av det som fascinerer meg med broderiet er at det er konkret og taktilt samtidig som det alltid innehar en eleganse og integritet. Selv det mest utslitte og istykkerrevne broderifragment befinner seg på en viss avstand fra møkk og skitt. I det håndgripelige får Store Temaer innpass, for å si det med andre ord. Amerikanske Anna von Mertens (1973) for eksempel broderer overveldende og uforutsette parallelle historiske øyeblikk. På mørk bunn har hun plassert stjernerotasjonens mønster på himmelen på tidspunktet for hendelser som for alltid vil være markører i verdenshistorien; fra Christopher Columbus så land ved dagens Bahamas i 1492, drapet på Martin Luther King i 1968 til bombingen av Bagdad i 2003. Selv sier hun at det hun rett og slett gjør er å dokumentere naturfenomener langt unna jorden; uforstyrrelige kretsløp på avstand fra menneskelige lidelser og voldshandlinger. På den ene siden arbeider Anna von Mertens med naturvitenskapelige fakta, på den andre siden eksponerer prosjektet noen historiske og eksistensielle avgrunner som gir all grunn til ettertanker. Også italienske Claudia Losi (1971) lar store panoramaer finne sted i broderiet. Alle kjenner bildet av jordkloden, tatt fra månen av Apollo 8 i 1968. For første gang fikk vi se hvor liten, alene og sårbar den ser ut, og hvor små, alene og sårbare vi er. Claudia Losi lar oss kjenne helt konkret på denne erkjennelsen idet hun broderer jordkloden på garnnøster. Håndterbar i hånden, som følelsen av å holde forsiktig rundt en fugl.
Tross alt: I begynnelsen var korsstinget
Møysommelig utført på blå eller rødrutet stoff. To, kanskje tre, bokstaver. I sjeldne tilfeller, fire. Initialene skilte den ene gymbagen fra den andre. Målet var å mestre et stykke tekstil for transport av egne ting. På samme tid, en tidlig øvelse i livet på å lage forskjell. Å sy sine forbokstaver, å markere sitt jeg. Nålen kunne være vrien, og resulterte gjerne i blodflekker som tilfeldig dekor. Men med nålen hadde vi en penn i hånden. Et skriveredskap som langsomt markerte og skilte ”ditt fra mitt”. Bøyd over det billige bomullsstoffet, stor nål, små fingrer, en konsentrert leppestrek mens øynene søkte etter det perfekte stedet i hjørnet på hver rute. Alle sting skulle være underlagt samme regime. Et av mine første håndarbeider: Røde ruter og tre blokkbokstaver i et aller så lite kaos av en bakside.
Sammenliknet med tidligere tiders stolte og velgjorte navneduker var det ikke rare utgaven jeg erfaringsfattig satt igjen med. Mine tre korsstingsbroderte blokkbokstaver fra håndarbeidstimene på 1970-tallet kan muligens fungere som et syltynt symbol på at det definitivt ikke lenger handlet om unge pikers dannelse, men hele klassens obligatoriske innføring i et minimum av håndarbeidsbeherskelse, uavhengig kjønn, bakgrunn og ferdigheter. De fleste kom aldri forbi gymposens minimalistiske uttrykk.
Kunstnere har derimot aldri sluttet å ta fatt i korstinget. Unge Ask Bjørlo (1992) gjør det på sin måte. I en serie nærmest unnselige broderier er mesteparten av stoffet dekket av rekker med korssting. Nakent og stille insisterende.[44] Enkelte steder er sting forskjøvet slik at det oppstår ørsmå uregelmessigheter i rekkene og repetisjonene. Hos Ask Bjørlo ”er alt skrellet bort, det er verken mer eller mindre. Trådene i kryss får stå og vibrere alene – og i dialog med de andre. På samme tid nøytrale og høyst personlige”.[45]
Det er stadig like forunderlig. Noen ganger er det kun det mest beskjedne sting som skal til. Vel å merke i hendene på de rette.
”Så sant som det är broderat!”[46]
[1] Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, 2. utg. (London: I.B. Taurus, 2010), 84.
[2] Ida-Lovisa Rudolfsson (1979) er en svensk tekstilkunstner: www.idalovisa.se
[3] Se for eksempel Karin Rydin, Karin Larssons värld (Stockholm: Bonnier Fakta, 2011).
[4] Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, 10.
[5] Glenn Adamson, Invention of Craft (London: Bloomsbury 2013), 223.
[6] Våpnene ble fjernet fra basen i 1991, men kvinnene holdt stand helt fram til 2000. De ville bidra til at landområdet forble sivilt og ivareta stedet som et minnesmerke (www.theguardian.com/uk/2000/sep/05/1).
Se også www.greenhamwpc.org.uk
[7] Se delkapitlet ”Judy Chicago: The Vitality of Embroidery”, s.146-162, i Elissa Auther, The Hierarchy of Art and Craft in American Art. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), for en gjennomgang i lys av broderiet.
[8] Fra katalogtekst til John K Raustein: www.johnkraustein.com
[9] Anita Göransson (red.). Sekelskiften och kön. Strukturella och kulturella övergångar år 1800, 1900 och 2000, (Stockholm: Prisma, 2000).
[10] www.a-n.co.uk/interface/reviews/single/153986 - kritikk basert på utstilling i The Crafts Council Gallery, London, 2004.
[11] Utstilling med broderiarbeider av Kate Keara Pelen, Louise Riley, Tilleke Schwarz, Laura Splan og Tamar Stone. PM Gallery, London, 2010.
[12] ”Broderi og kjønn” i Geriljabroderi, Astrid Loraas og Mona Pedersen (red), (Oslo: Magikon Forlag, 2010), 141.
[13] www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/ghada_amer.php
[14] http://en.wikipedia.org/wiki/Alighiero_Boetti
[15] Subversive Stitch, 189.
[16] Se Kirsty Robertsons tekst “Rebellious Doilies and Subversive Stitches” i, Maria Elena Buszek (red.) EXTRA/ORDINARY Craft and Contemporary Art (USA: Duke University Press, 2011), om det nye craftivism-begrepet og politisk slagkraft i et kritisk perspektiv.
[17] http://craftivism.com
[18] Otto von Bush og Clara Åhlvik (red.), Handarbeta för en bättre värld (Jönköping: Jönköpings länsmuseum, 2009), 16. Her sitert fra Christina Eveborn, Gränsöverskridande handarbete – en undersökning om handarbetet som social plattform där olika generationer kan mötas, Konstfack, Institutionen för bildpedagogik Lärarutbildning, inriktning Design, ht 2009, 5.
[19] www.relational.org.uk
[20] www.andreadezso.com/DRAWING_illustration.html
[21] http://sites.web123.no/norskekunsthaandverkere/gf/?pArticleId=12250&pArticleCollectionId=101
[22] www.latimes.com/entertainment/arts/culture/la-et-cm-sonya-clark 20130707,0,6682390.story#axzz2w98lD5f2
[23] Begrepet står sentralt i boken Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things av William McDonough and Michael Braungart. Om det å gjenbruke ikke nødvendigvis garanterer “evig liv” er tanken bak “upcycling” at materialer ikke skal forsvinne ut av et kretsløp.
[24] Oppvinningsordet ble introdusert av forskningsprosjektet Kunstnarisk verdiskaping. Eit prosjekt om søppel og readymades, kunst og kermamikk: www.k-verdi.no
[25] Jorunn Veiteberg (red.), Ting Tang Trash, oppvinning i samtidskeramikken. Bok utgitt i forbindelse med utstilling, Kunsthøgskolen i Bergen i samarbeid med Kunstmuseene i Bergen, 2011, 27.
[26] Masterprosjektet Tekstilreparasjon, en historie om omsorg, Kunsthøgskolen i Bergen, 2001.
[27] www.h-avis.no/puls/trad-pa-trad-1.1668793
[28] Subversive Stitch, side xix.
[29] Fotografi og lysboks 2000-2013. www.jorann.no
[30] Se også Christer Dynnas tekst “Et geriljauttrykks skiftende ansikt” i Geriljabroderi, side 89-93.
[31] Pasatiempos (Tidsfordriv på norsk) ble vist på utstillingen Hjertebank. Unge cubanske kunstnere på Stenersenmuseet i 2006. Utstillingen var på en omfattende turné rundt om i landet.
[32] Sheila Paine, Embroidered Textiles. A World Guide to Traditional Patterns (London: Thames and Hudson, 2008), 9.
[33] ”Objectification” i Tilley, Keane, Küchler, Rowlands, Spyer (red.) Handbook of Material Culture (London: SAGE Publications, 2006) side 63.
[34] Women at Work - Under Construction var en del av en performance-triologi Maja Bajevic gjorde i perioden 1999-2001.
[35] Glenn Adamson The Invention of Art (London: Bloomsbury, 2013), 225-227.
[36] www.agelii.net
[37] Boken Geriljabroderi kom i 2010. Prosjektet kan sies å være del av større en trend hvor for eksempel amerikanske Julie Jacksons ”Subversive Cross Stitch” er en ledende aktør.
[38] Prosjektet skal vare i fire år fram til 2016. Andre kunstnere i prosjektet er Omaya Salman, Kiyoshi Yamamoto Farias, Marie Skeie, Margrethe Brekke, Hildur Bjarnadottir, Britta Marakatt Labba, Ashraf Fawakhry og Aroub Rinawi-Fawakhry. www.thestitchproject.org
[39] Hver deltaker broderer også ordet ”ukjent” på sitt eget språk som en påminnelse om at drap skjer kontinuerlig i hele verden. Prosjektet har vært vist på en rekke utstillingssteder internasjonalt. www.lisebjorne.com
[40] Nadine Käthe Monem (red.), Contemporary Textiles, the fabric of fine art (London: Black Dog Publishing, 2008), 10.
[41] www.minneteppe.no
[42] www.minneteppe.no/www.minneteppe.no/Bakgrunn.html
[43] www.kunstkritikk.no/kritikk/kunst-som-sorgmedium
[44] Vist på utstillingen Tusen tråder – en historiefortelling i tekstil. Lillehammer Kunstmuseum og Maihaugen 23.11.2013- 1.6.2014.
[45] Cecilie Skeide om Ask Bjørlo i boken Tusen tråder, Janeke Meyer Utne (red) produsert i forbindelse med utstilling, 79.
[46] Bo Borg. Svensk Konsthandverk, nummer 2, 2011, 17.